Druga odsłona kolekcji Fundacji Signum w Palazzo Donà, w Wenecji pokazuje odmienne, choć równie istotne oblicze zbiorów, jak również pogłębiony kierunek refleksji nad ich konstytuowaniem. Jeżeli pojęcie "pragnienia" determinowało wybór prac i organizację przestrzeni na pierwszej wystawie w 2009 roku, zatytułowanej „Obudźcie się, aby śnić", tak kluczowym problemem obecnej wystawy nazwanej "Particolare" jest uczestnictwo artysty w społeczności, miejsce dzieła w demokracji. Nie mam na myśli przeciwstawienia tych dwóch wystaw – wręcz przeciwnie – chodzi jedynie o inne rozłożenie akcentów a zarazem dopowiedzenie tej samej postawy. W przestrzeni społecznej w etykę pragnienia wpisana jest równość, sprawiedliwość i wolność, czyli pragnienie demokracji, odpowiedzialnego uczestniczenia w życiu publicznym. Oba pojęcia pokrywają się z dwoma zasadniczymi obszarami działalności społecznej Fundacji Signum, która przez emocje (pragnienia i potrzeby konkretnego i pojedynczego człowieka) oraz racje (prawa ludzkie i krytykę zagrożeń) otwarta jest na Innego i Wspólnotę.
W Polsce i we Włoszech mamy dziś do czynienia z wyjątkowymi napięciami wokół zagadnienia i praktyki demokracji. W Polsce związane jest to z niezakończonym procesem ustrojowej transformacji, a we Włoszech z nieustabilizowaną sytuacją społeczną, powodowaną kontrowersyjną polityką kolejnych rządów. W obu krajach sztuka radykalna, mimo że osadzona w innych tradycjach, konfrontowana była i jest z podobnymi zagrożeniami dla przekształcającej się cały czas demokracji. Dla Włoch – podobnie jak w innych krajach Europy Zachodniej – kluczowym momentem pojawienia się nowej świadomości był koniec lat 60. W Polskiej historii nowoczesnej przełomowe było powstanie "Solidarności" aż po zmiany polityczne początku lat 90. Oczywiście, te same problemy wyglądają zupełnie inaczej w innych częściach świata, choć istnieje pewna wspólnota "politycznej zmysłowości".
Demokracja od ponad 200 lat określa życie nowoczesnych społeczeństw zachodnich. Zmienne losy historii w różny sposób definiowały tę podstawową relację społeczną i polityczną, niemniej zarówno obrona wartości demokratycznych, jak krytyka jej zagrożeń znajdowały się zawsze w centrum zainteresowań i zaangażowania artystów. Problem jest istotny szczególnie dzisiaj ze względu na gwałtowne zmiany życia społeczeństw spowodowane globalizacją procesów ekonomicznych i kulturowych a zarazem umacnianie się odrębności lokalnych, niespotykane na tak wielką skalę zjawiska migracji ludności, przemieszania kultur, zacierania się tradycyjnych podziałów i ról społecznych, umasowienia komunikacji i konsumpcji, utrzymującej się cały czas nierówności i niesprawiedliwości wśród ludzi oraz kontrastów między obszarami nieuzasadnionej biedy i rozrzutnością bogatych. Procesy demokratyzacji dzisiejszych społeczeństw są ustawicznie konfrontowane z walką polityczną i ideologicznymi podziałami wśród rządzących, jak i z niebezpiecznymi manipulacjami władzy wykorzystującej nastroje populistyczne, ksenofobiczne i nacjonalistyczne, głęboko zakorzenione w różnych warstwach ludności. W tym kontekście demokracja jawi się jako problem polityczny i etyczny, ekonomiczny i kulturowy, filozoficzny i praktyczny. Jednak, przede wszystkim, jako podstawowe wyzwanie w dzisiejszym życiu publicznym. Wojny i kryzysy XXI wieku najlepiej o tym świadczą. Demokracja to problem cały czas aktualny, a każdy projekt z nią związany ma charakter krytyczny. Sztuka jest jednym z zasadniczych sposobów jego spełnienia, umieszcza się w samym sednie jego paradoksów i sprzeczności, dotyczy tak wyobrażeń, jak praktyk.
1. Demokracja, która ma swoją starożytną tradycję, jest zdobyczą nowożytnego, oświeceniowego społeczeństwa. Narodziła się wraz z amerykańską Deklaracją Niepodległości z 1776 roku oraz Rewolucją Francuską i jej Deklaracją Praw Człowieka i Obywatela ogłoszoną w 1789 roku. Kolonialną zależność zastąpiono wówczas niepodległością, w miejsce państwa monarchistycznego i autorytarnego powstało państwo demokratyczne, a społeczeństwo stanowe przybrało charakter społeczeństwa obywatelskiego (suwerennego ludu). Wiek XIX to okres rozpowszechnia się idei demokratycznych w całej Europie pod hasłami republiki socjalnej i sprawiedliwości społecznej. Powróciło z nową siłą nierozwiązane zagadnienie zniesienia niewolnictwa i niepodległości kolonii. Umacniało się pojęcie uniwersalizmu praw społecznych i wspólnotowej walki o ich realizację. Zostały potwierdzone w praktyce politycznej wielu krajów europejskich procesy demokratyzacji władzy opartej na rządach konstytucyjnych i powszechnych wyborach. W sztuce problematyka utopii społecznych zaczynała odgrywać istotną rolę. Wykluwał się modernizm tryumfujący w początkach następnego stulecia.
2. Rok 1968 i rewolty, które wtedy miały miejsce w różnych częściach świata tworzyły wspólnie wielką falę ruchów kontestacyjnych skierowanych przeciwko autonomizującej się władzy i alienującej kulturze. Postawiły ponownie w centrum uwagi pojęcie indywidualnej wolności i uczestnictwa całego społeczeństwa w życiu politycznym. Postawiły w sensie nowoczesnym zagadnienie przestrzeni publicznej i roli artystów w jej kształtowaniu („wyobraźnia na ulicę"). Na Wschodzie Europy chodziło o wyrwanie się z orbity wpływów radzieckiego systemu totalitarnego, na Zachodzie podejmowano próbę odblokowania mechanizmów demokratycznych zamrożonych w biurokratycznej i konserwatywnej rutynie. Utopia nie została jednak zrealizowana. W efekcie, z jednej strony nastąpiło militarne i policyjne zduszenie wszelkiej opozycji (Praga, Warszawa), z drugiej – dokonująca się reforma demokratycznego systemu doprowadziła do rozbrojenia buntu. Niemniej, rok 1968 postawił z całą wyrazistością w centrum demokratycznej debaty zagadnienie kultury partycypacji i obowiązku krytyki jako niezbywalnych praw wolnościowej opozycji.
3. Świat w roku 1989 ogarnięty był rewolucją demokratyczną. Przede wszystkim w Europie Środkowej i Wschodniej kraje przeciwstawiły się monopartyjnym i komunistycznym rządom, budując nowe i swoje demokracje: w Polsce powstała „Solidarność", w Niemczech upadł mur berliński. Ferment miał jednak o wiele szerszy terytorialnie zasięg, a obietnica demokracji ożywiła procesy polityczne na wielką skalę. Ludzie zaczęli wierzyć, że demokracja będzie równoznaczna z przestrzeganiem praw człowieka, położy kres dyktaturom, a także przyczyni się do odrodzenia społeczeństw obywatelskich i powstania systemów wielopartyjnych. Przekonania takie żywiło wiele krajów Afryki, Ameryki Łacińskiej i Azji Wschodniej. W Republice Afryki Południowej rozpoczął się stopniowy demontaż systemu apartheidu. W Ameryce Łacińskiej z chwilą ustąpienia dwóch ostatnich tyranów w Paragwaju i w Chile, zakończyła się era dyktatur wojskowych. Powrót do ustroju demokratycznego w obrębie całego kontynentu wiązał się z ofensywą neoliberalizmu ekonomicznego, którego dwuznaczne skutki dały o sobie znać wiele lat później. W roku 1989 miała też miejsce jeszcze jedna zapowiedź późniejszych wydarzeń. W marcu tysiące osób demonstrowało w Kosowie przeciwko ingerencji jugosłowiańskich władz z Belgradu. Krwawo się z nimi rozprawiono, co wśród odradzających się populistycznych nacjonalizmów, stanowiło zapowiedź wojny bałkańskiej. W obietnicy demokracji od początku istniały rysy, a entuzjazm dla społecznej solidarności i odzyskanej wolności trudny był do pogodzenia z egoizmem neoliberalnej polityki. Rok 1989 to dla wielu obietnica i kryzys kapitalistycznej demokracji.
4. Miejsce artysty we współczesnej demokracji, mimo że zostało wielokrotnie przez samych twórców określone, wymaga ustawicznego przeformułowywania. Jest to problem jednocześnie artystyczny i polityczny. To współczesność domaga się czujności, z jaką kiedyś Emil Zola wypowiadał bezpardonowe "J'accuse!" w publicznym liście skierowanym do prezydenta Republiki Félixa Faure'a w związku z antysemickim procesem Dreyfusa, który zawierał ostrą krytykę francuskiego rządu oraz fałszerstw armii. Ze świadomością poniesienia konsekwencji za prawdziwe słowa zgadzał się pisarz na proces o zniesławienie faktycznie zakończony wyrokiem i emigracją artysty. Mój list, pisał, ma jak rewolucja przyśpieszyć „wybuch prawdy i sprawiedliwości"; z pasją, w imię cierpiącej ludzkości, ma wskazywać jej "prawo do szczęścia"; będąc płomiennym protestem jest "krzykiem mojej duszy"1.
Wystąpienie Zoli (1898), poparte podpisami wielu twórców i naukowców, zostało potraktowane jako początek współczesnego świadomego uczestniczenia artystów (intelektualistów) w bieżącym życiu politycznym, za które, oskarżając władzę, czuli się odpowiedzialni. Problem demokracji i republiki, z punktu widzenia artystów, był tam zagadnieniem estetycznej i etycznej polityczności, czyli gotowości do interwencji publicznej w momentach nadużyć prawa i konfliktów społecznych. Oczywiście tekst listu Zoli nie był dziełem sztuki i nigdy nie miał nim być. To głos artysty wypowiedziany z medialną siłą, to foralna mowa współczesnego parezjasty. To interwencja Artysty, który w imię prawdy realizował demokratyczną wolność słowa. Dziś powiedzielibyśmy – był to rodzaj performansu politycznego, obliczonego na skuteczność otwartego działania.
5. Zola reprezentował postawę sokratejskiej odpowiedzialności za losy wspólnoty, która, nie pozwalając mu na sprawowanie władzy politycznej, nakazywała – z odwagą obywatelską człowieka prywatnego, narażającego się na ryzyko wygnania lub śmierci – ujawniać wszelkie nadużycia rządzącej większości. "Bo wierzcie mi, obywatele – czytamy w zapisanym przez Platona przesłaniu Sokratesa – gdybym się był kiedyś zajął polityką, dawno bym był zginął i na nic się nie przydał ani wam, ani sobie. Nie gniewajcie się; ja mówię prawdę. Nie ma takiego człowieka, któremu by wasz lub jakikolwiek inny tłum przepuścił, jeżeli mu ktoś szlachetnie czoło stawia i nie pozwala na krzywdy i bezprawia w państwie; człowiek, który naprawdę walczy w obronie słuszności, a chce się choć czas jakiś ostać, musi koniecznie wieść żywot prywatny, a nie publiczny"2.
Prywatność tak rozumiana nie jest egoistycznym zaprzeczeniem demokratycznej solidarności, lecz dystansowaniem się od wspólnoty przekonań narzuconej przez rządy masy, a może i każdej władzy. Jednocześnie jest perswazyjnym i krytycznym uczestniczeniem we wspólnocie projektu polegającym na konfrontacji dróg zmierzających do jego realizacji. Celem wspólnoty projektu jest obrona demokracji wśród jej sprzeczności, tej paradoksalnej demokracji w konstrukcji. We wspólnocie przekonań prywatność rozpływa się w tłumie; we wspólnocie projektu indywidualność jest źródłem sprzeczności i gwarantem wolnego wyboru. Tutaj "żywot prywatny" realizuje demokratyczną wolność.
6. Gdy myślimy o sztuce w demokracji, o jej imaginacyjnej i krytycznej sile, a zatem o napięciu wytwarzanym w obrazie, w którym ucieleśnia się zawsze szczegółowa, zawsze pojedyncza, zawsze konkretna relacja społeczna, musimy się pytać nie tylko o obraz i sposoby jego istnienia w świecie, lecz również o polityczne pojmowanie tego świata i charakter owego porządku społecznego zwanego demokracją. Chodzi o podstawową relację społeczną łączącą to, co indywidualne z tym, co wspólnotowe, prywatne z publicznym, pojedyncze z mnogim; relację, w której szuka nie pozostaje obojętna, krążąc między sprzecznościami. "W społeczeństwie rządzonym przez mniejszość – powie bohater jednego z opowiadań Stefana Themersona – istotą Demokracji jest obrona praw większości. Ale w społeczeństwie rządzonym przez większość, Demokracja jest Demokracją wtedy tylko, jeśli broni praw mniejszości".
Oczywistość tej antynomii, nieobcej starożytnej demokracji (tyrania/ochlokracja), a banalnej w naszym współczesnym doświadczeniu (totalitaryzm/populizm), prowadzi do pojmowania demokracji poza biegunami alienującej się władzy, niezależnie od tego, czy należy ona do biurokratycznej mniejszości czy demagogicznej większości. Nie znaczy to oczywiście w tym kontekście, że demokracja od władzy jest wolna. Dzisiaj demokrację tworzy system społecznych negocjacji prowadzących do rozsądnego konsensusu (deliberacja) lub utrzymujących paradoksalną sprzeczność (agonizm). Tak rozumiane demokracje są siłą rzeczy projektami transformacji, które, zapobiegając wykluczeniom i otwierając się na innych, mają zapewnić sprawiedliwe i wolne współistnienie migrujących ludzi, lokalnych kultur, rozchwianych tożsamości. Nie zawsze się to udaje.
W problematyczności tak postawionych i trudnych rozwiązań tkwią dwa pojęcia-klucze, które dobrze definiują dzisiejszą kondycję demokracji. Pierwszym jest pojęcie artykułującej się różnicy jako niezbywalnej wartości wielokulturowego i pluralistycznego społeczeństwa obywatelskiego. Drugie pojęcie jest związane z zagadnieniem wykluczonej mniejszości, tego nowego i indywidualizującego się podmiotu obecnego życia społecznego. W obu wypadkach kultura wyraża swe otwarcie na drugiego człowieka, dla którego moralnym odniesieniem są podstawowe prawa "mniejszości".
"No dobrze – przytoczę jeszcze raz słowa Themersona – jeśli kto mi powie, że jeden bochen chleba jest więcej wart niż tom Szekspira, zgoda. Ale jeśli powie, że dwa bochny także, zapytam: na ile gardzieli? Albowiem zapasowy bochen w spiżarni i koronka pod głową na oparciu fotela, i różowe, jedwabne abażury w strasznych mieszkaniach londyńskich przedmieść mniej są ważne niż najmizerniejszy, zamknięty w sobie, tomik wierszy. Tak więc, jeśli wasi panowie magnaci i panowie prezydenci, i panowie sekretarze generalni, zadzwonią do mojej firmy i spytają, czym jest ta sławna Demokracja, odpowiem: "W społeczeństwie rządzonym przez większość, Demokracja jest Demokracją, jeżeli bierze sobie za zadanie obronę praw najniezrozumialszego tomiku poezji". A jeżeli spytają: "Kto to będzie czytał?", odpowiem: "Nikt, dlatego właśnie trzeba go bronić"3.
Sztuka w gościnnej demokracji jest artykulacją i reprezentacją mniejszości oraz odmienności, a jednocześnie obroną swej niezależności w świecie zuniformizowanej i masowej kultury. Nie rości sobie prawa do uniwersalności. Przeciwnie. W zapomnianym szczególe, biednym przedmiocie, porzuconym słowie, niewypowiedzianym języku dostrzega alternatywny porządek, i w jego imieniu mówi. Sztuka tak rozumiana nie jest zaangażowana, lecz stronnicza. Nie definiuje wielkich idei, a staje po stronie nieusprawiedliwionych, nieuznanych, nieakceptowanych i zapoznanych.
7. W modelu demokracji, który tu przytaczam, nie chodzi o utopię demokracji liberalnej wynikającą z wątpliwej zgody i powszechnego uczestniczenia, lecz o taką wizję wspólnoty, w której paradoksalność kryje się w niezbywalnym antagonizmie między jej uczestnikami. Chodzi o taką demokrację, której nie można zracjonalizować w umowie społecznej, a trzeba zradykalizować w podtrzymaniu istniejących w jej obrębie odmienności. Istnieje głębokie pęknięcie u samych podstaw demokratycznego projektu, pęknięcie, które trzeba wpisać w ten projekt. Jest nim nieusuwalny antagonizm między wolnością a równością, na którego szkielecie rozpościera się dynamiczna przestrzeń polityczności dzisiejszej radykalnej demokracji. „Odmowa redukcji – powie Chantal Mouffe – nieuchronnego rozziewu pomiędzy etyką i polityką oraz uznanie nieusuwalnego napięcia między równością i wolnością, między etyką praw człowieka i logiką polityki, które wiążą się ze stanowieniem granic i implikowaną przez nie przemocą, oznacza zrozumienie, że terytorium polityki nie daje się sprowadzić do racjonalnego rachunku moralnego i zawsze będzie wymagać rozstrzygnięć. Porzucenie iluzji możliwego pojednania etyki i polityki oraz przystanie na to, by to, co etyczne, prowadziło nigdy niekończącą się indagację tego, co polityczne, to jedyny sposób, by uznać paradoks demokracji"4.
Sztuka w tak rozumianej demokracji zajmuje miejsce, w którym „wymaga się rozstrzygnięć". Jest to pole przesycone polityką i etyką, ale ich władza sądzenia jakby na mgnienie oka zawieszona. To moment wyboru, poprzedzający decyzję. Tutaj ważą się racje i wyobrażenia, historie i prawa, wolność z równością. Sztuka w tym miejscu nie może przejąć na siebie odpowiedzialności ani politycznej, ani etycznej. Nie ma tej siły, nie posiada właściwych temu środków. Jej rolą może być tylko czynne uczestnictwo w niepewności prowadzące do wyostrzenia wątpliwości, pomnażania alternatyw, pokazywania zagrożeń, ujawniania wykluczeń, demaskowania pozorów.
8. Problem zaangażowania politycznego artysty i jego uczestnictwa w polityczności demokracji, choć sobie bliskie, nie są tożsame. Symboliczna rama pluralistycznej demokracji zakreśla obszar, w którym konfigurują się tożsamości, a wraz z nimi sposoby zaangażowania i uczestniczenia. W tradycji historii sztuki obie postawy wiąże i różni interakcja zachodząca między artystą, dziełem i władzą. Gdy postawa zaangażowania uwikłana jest w dylemat trybuna gotowego do poświęcenia sztuki polityce, tak uczestnictwo tworzy napięcie w samym polu relacji społecznych, gdzie negocjowane są polityczne granice sztuki i kwestionowana władza polityki. Z punktu widzenia współczesnej kultury artystycznej sytuacja się komplikuje. Między zaangażowaniem a uczestnictwem pojawia się rozległe i płynne pole wszelkich innych możliwości i wielokrotnie trudnych do przewidzenia rozstrzygnięć, a nawet niepewnych postaw. Miejsce i charakter władzy, która to pole spajała i definiowała, utraciło centralną pozycję czy wręcz okazało się puste. Nie znaczy to, że dla symbolicznego porządku sztuki przestała ona odgrywać jakkolwiek rolę. Przeciwnie. To kształt współczesnej demokracji i jej władzy wymusza na sztuce nowe strategie, stawia przed nią inne wyzwania, w inny sposób wiąże ją rzeczywistością.
Demokracji – zwykło się dzisiaj podkreślać – nie można uzasadnić z zewnątrz. Władza w niej nie należy ani do Boga, ani Monarchy, ani Historii, ani do żadnego innego podmiotu, który jej nie konstytuuje. Z tej zasady wynika, że we współczesnej demokracji miejsce władzy jest puste tak długo, aż konkretni ludzie tworzący porządek demokratyczny jego nie zagospodarują (wyłonią wewnętrzną hegemonię, a nie zewnętrzne panowanie). Kształtując swoje antagonistyczne tożsamości, nadadzą niepewną tożsamość demokracji. W tak rozumianej demokracji – powiedzą Lacaniści – nie istnieje Wielki Inny (nie ważne czy tyran, czy opiekun). Puste Realne władzy pojawia się tylko jako jej kryzys. Z faktu, że fundujący porządek społeczno-symboliczny demokracji oparty jest na braku (pustce), wynika trawiące ją poczucie impasu. Demokracja skazuje się na niedoskonałość. "O ile – zauważy Slavoj Žižek – wszystkie organiczne wizje harmonijnej Całości opierają się na fantazji, o tyle demokracja wydaje się oferować stanowisko polityczne, które »przekracza fantazję«, tzn. odrzuca niemożliwy ideał Społeczeństwa pozbawionego antagonizmów"5.
Sztuka w tak rozumianej demokracji wprowadza nas w stan niepokoju, jak marzenie senne potrafi dotykać Realnego. Sztuka nie wygeneruje o nim wiedzy, lecz postawi nas twarzą w twarz wobec niepokojącego kryzysu. Innymi słowy, sztuka w pluralistycznej demokracji "może doprowadzić do kryzysu odpowiedzi udzielanych oficjalnie na najważniejsze pytania (o równość, wolność, wykluczenie, tożsamość, seksualność, godność itd.). Wywołując niepokój poprzez inwazję Realnego, może wytrącić nas z »dogmatycznej drzemki«... jest to bardzo dużo, bo żadna inna działalność człowieka nie ma tej co sztuka mocy powodowania kryzysów i konfliktów poprzez odsłanianie Realnego"6.
9. Z niezbyt odległej historii wiemy, że zaangażowanie artysty mogło być gloryfikacją systemów autorytarno-totalitarnych, a słowa i dzieła twórców pozostawać na służbie monopolistycznej władzy. Ten typ zaangażowania "we wspólnotę jedynie słusznych przekonań", nie ważne czy z lewa, czy z prawa, wspierała cenzura, a wolność słowa była ograniczona. Działalność zaangażowanego artysty wpadała, mniej lub bardziej świadomie, w zastawioną pułapkę, prowadząc do estetyzacji polityki lub polityzacji sztuki 7. W pierwszym wypadku tworzone przez artystę dzieła i wypowiadane słowa traciły "treść", stając się dekoracyjną formą, w drugim – pozbywały się "formy" na korzyść służebnej treści.
Niezaangażowanie nie jest jednak ucieczką od tej gry. Dzieło jest zawsze w jakiejś sytuacji, w jakiejś historii, w których głos i milczenie napotykają na oddźwięk. Niepodobna się z tego wywikłać "choćbyśmy siedzieli cicho i bez słowa, jak kamienie, wówczas i tak działalibyśmy przez naszą bierność"8. Toteż korelatem zaangażowania, nie jest autonomia dzieła i brak zaangażowania artysty, lecz cała gama sprzecznych możliwości zawarta między nieudanym oporem i niewyrażonym sprzeciwem a konformizmem instytucjonalnym i oportunizmem ideologicznym. Zaangażowanie i autonomia (niezaangażowanie) wiążą się tutaj z siłą i charakterem władzy, która je definiuje, a nie z siłą sztuki i postawą artysty, który zaangażowanie lub jego brak reprezentuje. Nie znaczy to, że artysta w tej dziedzinie nie ma nic do powiedzenia i jest niewinnym narzędziem w rękach obcej mocy.
10. Perspektywą zaangażowanej awangardy rosyjskiej lat 20. XX wieku nie była władza, a rewolucja. Sztuka miała być "skokiem ku wolności", którą rewolucja zapowiadała. W tym też sensie chciała być awangardą polityczną w dziedzinie sztuki, licząc na uznanie niezależności swej wizji. Pułapką okazała się wiara w ideologię partyjnej władzy, która awangardy wcale nie pragnęła. W historii kultury rosyjskiej państwa radzieckiego awangarda podejmująca wyzwanie polityczne przegrała. Przegrała jej utopia społeczno-artystyczna w zderzeniu z ideologią polityczną władzy sowieckiej, przegrało jej zaangażowanie artystyczne z polityczną biurokracją komunizmu, przegrała jej "prawda realności" w rzeczywistości z gruntu fałszywej życia człowieka radzieckiego. Przegrali tworzący ją artyści. Pozostała jednak sztuka, której udało się odnaleźć w samej formie przykład artystycznej rewolucji, w odmienności kształtu – odwagę zerwania z konwencją, w eksperymencie – projekt nowego. O przegranej awangardy przesądzały w Związku Radzieckim, podobnie jak w Niemczech faszystowskich, przede wszystkim totalitarne systemy polityczne, w ramach których kultura mogła istnieć jedynie jako narzędzie panowania. Z tego punktu widzenia awangardowa sztuka była widziana zawsze jako zdegenerowana.
Realizm socjalistyczny, który wyeliminował awangardę ze sceny politycznego zaangażowania, był od lat 30. XX wieku oficjalną doktryną polityczno-artystyczną partii komunistycznej, powiązaną z określonymi technikami dyscyplinowania społeczeństwa. Chodziło o sztukę głoszącą "historyczną prawdę" (opartą na obiektywnych prawach rozwoju), a wynikającą z „materialistycznego poznania obiektywnej rzeczywistości", mediatyzowaną pojęciami ideowości i partyjności. Prawda miała polegać na głębokim „przeżywaniu epoki współczesnej", które to przeżycie identyfikowano z ideowością, a ideowość pozwalała na jedyną prawdę poznania. Koło było zamknięte. Sztuka wraz z nauką za pomocą wszechobecnej metody realizmu socjalistycznego ukazywała świat i głosiła jego chwałę zgodną z partyjnymi wytycznymi. Partyjna jedność myśli, celów i działań leżała u podstaw służebnej sztuki stalinowskiej.
11. W powojennej atmosferze rozliczeń zagadnienie zaangażowania zostało powiązane z indywidualną odpowiedzialnością, co uwypukliło jego podmiotową stronę. Intelektualista – głosił Jean-Paul Sartre w tamtych latach – jest politycznie niezależny od państwa i partii. Chodziło o to, aby zaangażowania nie traktować w kategoriach politycznej służby, lecz ludzkiej powinności. W tym też sensie zostało ono przeciwstawione konformizmowi i zespolone z wolnością.
Wolność tworzenia wymaga jednak wolności obywateli. Sztuka jest możliwa wyłącznie w ustroju, w którym twórczość zachowuje jakiś sens: w demokracji. Gdy jedna jest zagrożona, zagrożona jest także druga. I nie wystarczy ich bronić piórem, powie Sartre: "Przychodzi dzień, kiedy pióro musi się zatrzymać; trzeba wówczas, by pisarz wziął broń do ręki; bez względu na drogę, jaką dochodzimy do tego, bez względu na wyznawane poglądy – literatura rzuca nas do walki. Pisać – to w pewien szczególny sposób chcieć wolności. Skoro zacząłem pisać, jestem chcąc nie chcąc zaangażowany".
Zaangażowanie jest moralnością tak formy, jak celów. Służbą artysty jest społeczeństwo, przeciwnikiem konserwatywna lub autorytarna władza. Ostatecznie chodzi zawsze o zmianę warunków życia tych, którzy są w najgorszym położeniu. Pisarz swym dziełem, formą utworu, wyposaża wyobcowane społeczeństwo w świadomość nieszczęśliwą. Uświadamia mu jego rzeczywisty stan. Wzburza jego myśli. Twórczością – podkreśla Sartre – artysta stwarza nieustający antagonizm z "siłami konserwatywnymi podtrzymującymi równowagę". Artysta tę pozorną równowagę usiłuje zachwiać. W ten sposób sztuka jako oręż wiąże społeczeństwo z życiem "albowiem zapośredniczenie, które może się dokonać jedynie przez zanegowanie bezpośredniości, jest nieustanną rewolucją"9.
12. Roland Barthes, strukturalista, wierzył, że jedynie w rewolucji dokonuje się cud zjednoczenia języka i świata. Na barykadzie sztuka jest tożsama z wyzwalającym się społeczeństwem, a zaangażowanie oznacza, iż "niemożliwe staje się rzeczywistym" (1968). W tym też okazywał się ten późny modernista spadkobiercą pierwszej awangardy z początków XX wieku. Awangarda tamtych czasów, postulując radykalne zmiany w dziedzinie sztuki, zaprze¬czając ustalonym konwencjom i poszukując nowych znaków, nowych sposobów poro¬zumiewania się, siłą rzeczy czuła się bliska rewolucyjnym przeobrażeniom społecznym. Pragnęła dokonać podobnie radykalnych zmian w sferze kultury. Awangarda chciała zawsze nie tylko nowości, ale i przekroczenia, twórczego odrzucenia zastanego porządku, aby wbrew niemu budować nowy — inny świat; wy¬stępując w swych programach przeciwko dotychczasowej kulturze, wypowiadała się rów¬nież przeciwko społeczeństwu tworzącemu tę kulturę. Podejmowała próbę demitologizacji języka pla¬stycznego w imię "prawdy rzeczywistości", co w mniemaniu sa¬mych artystów było najgłębszym sprzężeniem celów nowej sztuki i re¬wolucji. Uważała, że istnieje wewnętrzny, homologiczny związek między "rewolucyjną" strukturą dzieła i strukturą emancypującego się społeczeństwa. Forma jest rewolucyjna. Radykalizm formy odpowiadał radykalizmowi przemian. O zaangażowaniu jako czymś zewnętrznym wobec dzieła nie było już mowy.
"Czyż cały świat nie roi się od form – pytał Roland Barthes w 1963 roku – czyż formy nie ponoszą odpowiedzialności? Czy u Brechta rewolucyjny był naprawdę marksizm? Czy rewolucyjna nie była raczej decyzja, jaką – na scenie – połączył z marksizmem fakt, jakim jest miejsce zajmowane przez reflektor lub fakt zużywania się ubrań? Strukturalizm nie pozbawia świata historii: stara się związać z historią nie tylko treści (to robiono już tysiące razy), ale także formy, nie tylko tworzywo, ale także to, co daje się ująć rozumem, nie tylko ideologię, ale także estetykę. A właśnie dlatego, że wszelka myśl o tym, co w historii zrozumiałe, jest także udziałem w tym zrozumiałym, dla człowieka strukturalnego trwanie nie ma większego znaczenia: wie on, że strukturalizm jest także pewną formą świata, która zmienia się wraz ze światem; i podobnie jak człowiek doświadcza swej siły (ale nie prawdy) poprzez to, że może mówić starymi językami świata w nowy sposób, tak też wie, że z chwilą gdy tylko z historii wyłoni się nowy język, aby z kolei wypowiadać świat, jego – strukturalisty – rola będzie skończona"10.
13. Z doświadczenia pierwszej awangardy rodziła się sztuka stawiająca w centrum uwagi pytanie o "nieudane zaangażowanie". Zagadnienie pojawiło się w momencie, w którym społeczeństwo i artyści zdali sobie sprawę, że nie mogą się wyzwolić z wyobcowania poza procesem politycznym, do którego sztuka nie ma bezpośredniego dostępu. Artysta nie jest odpowiedzialny za los świata, mimo że się weń angażuje, lecz za kształt i słowo, z których tworzy materię sztuki. Historia jest zawsze dla niego zapośredniczona (stąd każde zaangażowanie będzie nieudane). Taka sztuka, choć wyobcowana, jest miejscem konfliktu Realności i Buntu, Formy i Prawdy (prawda jest gorzka, ponieważ „w wyobcowanym społeczeństwie literatura jest wyobcowana"; nie ma żadnych dzieł realistycznych, które "można by uczynić apologią") 11.
W sztuce – podkreślał Albert Camus – zawiera się afirmacja i zaprzeczenie. Twórczość jest zarazem żądaniem jedności świata i niezgodą na świat, który istnieje, niezgodą na to, czego światu brak. "Sztuka neguje to, co realne, ale od realności nie ucieka". Sztuka prowadzi ku źródłom buntu, w miarę jak artysta "usiłuje nadać formę wartości umykającej w wiecznym stawaniu się, którą przeczuwa i chce wydrzeć historii". Nic zatem dziwnego, że sztuka i społeczeństwo, twórczość i rewolucja odnajdują się tam, gdzie "odmowa i zgoda, indywidualne i powszechne, jednostka i historia równoważą się w ciągłym napięciu"12.
Racja bytu nowatorskiej muzyki, pisał Adorno, "tkwi nie tyle w jej pozytywnej treści, ile w tym, że przez swą zorganizowaną beztreściowość zadaje kłam treści ustroju społecznego, który odrzuca. W obecnych warunkach nowatorska muzyka skazana jest na stanowczą negację"13. Wartością nowoczesnej sztuki miał być opór jaki stawia wszelkiej totalności, jej niezgoda na społeczną rzeczywistość, jej chaos, który wprowadza w porządek uprzedmiotowionego świata. Wynikająca stąd negatywna metafizyka sztuki miała być jej faktyczną siłą, bunt żyć w prawdziwej twórczości, a nie w zaangażowanym komentarzu.
Między twórczością i skupionym na sobie dziełem sztuki a rzeczywistością, która jest jego odniesieniem, rysuje się polityczna przepaść przybierająca postać estetycznej sprzeczności. Chodzi o oddalenie formy od życia, chodzi o odmowę dekorowania sztuką utowarowionego świata kapitalizmu. Jest to polityka „opornej formy", której demokratyczny egalitaryzm, ze względu na zamierzoną obojętność dzieła, polega na zawieszeniu wszelkich preferencji i hierarchii w konstrukcji obrazu, a wywrotowość na radykalnym pogłębieniu sprzeczności aż do miejsca, w którym wyjdzie na jaw wyparty rozdźwięk kapitalistycznej produkcji oddzielający pracę od przyjemności. Taka sztuka jest polityką pod warunkiem, że powstrzyma się od jakiejkolwiek interwencji politycznej 14, nie ważne czy w formie reprezentacji, czy agitacji.
14. Z tego miejsca było już blisko do ostatecznego wyzwolenia dzieła z sensu rozumu i potraktowania écriture jako źródła rozkoszy. Teraz rozkosz lektury miała ręczyć za swą prawdę. Należało tylko dotrzeć do pisania, rozwijającego nieskończone ciągi elementów znaczących, które "nie kryją już żadnej głębi". Należało tylko zetrzeć z tekstu "socjologiczną, historyczną lub subiektywną pleśń uwarunkowań, wizji, projekcji". Wówczas mógł się dokonać terrorystyczny zamach i zuchwała kradzież burżuazyjnego języka. Chodziło o to, aby rozbroić go na własnym polu i przejąć subwersyjną rozkosz tekstu. Tutaj – pisał Roland Barthes w 1971 roku – dostrzegam "rozpostarcie znaczącego tekstu, tekstu terrorystycznego, który jak martwą skórę można oderwać od gotowego sensu, represyjnego (liberalnego) dyskursu". Miarą interwencyjności tekstu – podkreślał – nie jest ani jego popularność wśród odbiorców, ani wierność realiom lecz "przemoc, która pozwala mu przekroczyć prawa, jakie społeczeństwo, ideologia i filozofia sobie nadają, aby być w zgodzie z sobą w beznamiętnym nurcie historycznego rozumienia"15. Radykalna dekontekstualizacja i desemantyzacja dzieła sztuki, a w konsekwencji pełna jego neutralizacja ("absolutny brak"), która dokonała się po 1968 roku, czyniła z "wartości dodatkowej" literatury, jaką była zawarta w stylu pisania "rozkosz tekstu", ów twórczy nadmiar-pragnienie a zrazem ideologiczny oręż. "Dodatkowa rozkosz" zapewniała literaturze wewnętrzny ruch i kierowała demaskatorską broń przeciw władzy liberalnego rozumu ukrywającej sprzeczność stosunków produkcji. Przeciwko modernistycznej sztuce w burżuazyjnej demokracji.
Polityczna strategia przechwycenia "rozkoszy tekstu" wydawała się możliwa, gdy sfery zbuntowanej sztuki ceniącej wartości artystyczne i mieszczańskiej kultury masowej, czyli autonomicznej formy i zdarzeń życiowych były wyraźnie od siebie oddalone. Jest zastanawiające, że właśnie Barthes tego problemu nie podjął, choć może jest też odwrotnie. To właśnie dzięki jego błyskotliwym analizom codziennych mitologii francuskiego le petit bourgeois, mógł on dostrzec "związek wszystkich rozkoszy, rozkoszy »życiowych« i tekstualnych, gdzie i lekturę, i zdarzenie obejmuje ten sam ruch anamnezy"16. To znaczy doświadczeń przychodzących skądinąd, z roztrzaskanych wspomnień i doskwierających nostalgii. Wydaje się, że tutaj kończył się rozdział tego, co niskie i tego, co wysokie, a sama rozkosz dostrzegana tylko w postmodernistycznych fragmentach, bo całość nie była już możliwa, stawała się pustym znaczącym istniejącego gdzie indziej znaczenia, wyrażającego podział, pęknięcie, różnicę, sprzeczność (w terminologii marksistowskiej sprzeczność między siłami wytwórczymi/stosunkami produkcji). Tak pojmowana i niczym niewypełniona abstrakcyjna rozkosz odsyła nas krytycznie – powiedziałby Barthes – do uprzedmiotowionej produkcji przyjemności i uprzedmiotowionego pragnienia, wynikających z ekonomii politycznej rozwiniętego kapitalizmu oraz mieszczańskiej demokracji. Kultura globalnej konsumpcji była jeszcze w powijakach. Rozkosz wówczas mogła być miarą wyobcowania, a nie konsumowania. Niebawem właśnie to miało ulec zmianie.
15. Slavoj Žižek, pisząc o rozkoszy dodatkowej we współczesnym kapitalizmie, brał za przykład coca-colę jako ucieleśnienie czystego nadmiaru, wykraczającego ponad normalne zadowolenie. Barthes, gdy pisał o przeżywaniu mitu jako historii zarazem prawdziwej i nierealnej, brał na warsztat biedaka i proletariusza, twarz Grety Garbo, befsztyk i frytki, strip-tease i Citroëna DS 19. Paradoksalność coca-coli (podobnie jak większości pożądanych produktów) polega na tym, że – dowodził Žižek – tkwiący w tym produkcie "duchowy" naddatek smaku, ta jakby zbędna wartość dodatkowa, czyni pragnienie coca-coli niezaspokojonym. Niezaspokojenie w sposób oczywisty zakłóca normalną kapitalistyczną logikę produkcji towarów, na rzecz rynkowej logiki konsumpcji. Rozkosz jest agentem tego zakłócenia i zmiany. Podstawową cechą kultury konsumpcji nie jest utowarowienie kultury, czyli sztuki produkowanej dla mieszczańskiego odbiorcy – bo to było już charakterystyczne w kulturze masowej – lecz ruch przeciwstawny wyrażający się w "kulturalizacji" samej ekonomii rynkowej. W kulturze konsumpcji nie mamy już kultury mieszczan i proletariuszy, jest tylko bezimienna masa konsumentów oczekujących "kulturalnego" zaspokojenia. "Wraz ze zwrotem ku ekonomii trzeciego sektora (usługi, dobra kulturowe) – podkreśla Žižek – kultura w coraz mniejszym stopniu jest specyficzną sferą wyłączoną z rynku, a coraz bardziej nie tylko jedną ze sfer rynku, ale wręcz jego centralną składową (od przemysłu oprogramowania rozrywkowego po inne produkcje medialne). To krótkie spięcie między rynkiem i kulturą obejmuje zanik starej modernistycznej awangardowej logiki prowokacji, szokowania establishmentu. Dziś sam kulturowo-ekonomiczny aparat, aby reprodukować się w warunkach rynkowej konkurencji, musi coraz bardziej nie tylko tolerować, ale bezpośrednio prowokować coraz to silniej szokujące efekty i produkty"17.
Jacques Rancière nazywa ironicznie dzisiejszą demokrację "królestwem nieograniczonych pragnień w nowoczesnym masowym społeczeństwie". W tak pojmowanej "demokracji nadmiaru" dostrzega schizofreniczne zakleszczenie (double bind) tego, co jednostkowe z tym, co wspólnotowe. Wszystko – twierdził – obraca się wokół trudnego do zdefiniowania pojęcia człowieka demokratycznego, który kiedyś wyłaniał się z przezwyciężenia „egoistycznej jednostki", a dzisiaj coraz częściej jest utożsamiany z „żarłocznym konsumentem". W imię egalitaryzmu i zapewnienia nieograniczonego wzrostu, nieodłącznego od logiki gospodarki kapitalistycznej, realizuje konsument XXI wieku "demokratyczny" program rewindykacyjny, obejmujący całe spektrum żądań, począwszy od dostępu dla wszystkich do nieskończonej konsumpcji po powszechną realizację żądań każdej mniejszości 18. Byłyby to żądania poniekąd słuszne, dodam, gdyby nie nastąpiło wcześniejsze rozbrojenie ich z politycznych treści. Życie demokratyczne okazuje się apolitycznym żywotem konsumenta pożerającego w równym stopniu produkty z supermarketu, co dobra zapisane w prawach człowieka. Zaangażowanie traci polityczne imię, a rozkosz związana z nadmiarem nie jest – jak chciał Barthes – dynamitem dla tych, którzy potrafią czytać, lecz słodkim narkotykiem dla tych, którzy wpadają w uzależnienie.
16. W latach 60. XX wieku Guy Debord mówił jeszcze o "spektaklu" jako nieodzownej części upiększania produkowanych towarów. Od lat 80. widowisko, które zajmuje przestrzeń publiczną w demokratycznej rzeczywistości globalnego kapitalizmu, nie upiększa – ono jest piękne. Jest naturalnym i abstrakcyjnym miejscem olśnienia konsumpcyjnego, czyli – mówiąc językiem współczesnego marketingu – widowisko konsumpcji jest ogólną wykładnią funkcjonowania systemu rynkowego i gwarantem nowoczesności całego sektora gospodarczego. Tak rozumiane widowisko tworzy nieskończone koło pragnienia i nienasycenia, widzialności i nieuchwytności, ciekawości i nierozumności, które nie wynikają z chęci poznania rzeczywistości, lecz uczestniczenia w widowisku, które samo w sobie (jako olśnienie tym światem) musi pozostać niezrozumiałe.
W tym kontekście narzuca się pytanie jak sztukę awangardy w tej niezrozumiałości można umiejscowić? W jaki sposób awangardowy „głód realności", gwarantowany kiedyś samym procesem produkcji obrazów odpowiadający wczesnej fazie kapitalizmu produkcyjnego, powiązać z porządkiem konsumpcji, tak charakterystycznym dla kapitalizmu współczesnego? Za tautologią widowiska konsumpcji kryje się głębokie pęknięcie społeczne, wynikające z charakteru przestrzeni, w której ono się rozgrywa.
W wypadku produkcji zasadniczą relacją, która definiowała strukturę społeczno-ekonomiczną były rzeczywiste i symboliczne stosunki, które łączyły właściciela z robotnikiem, artystę z widzem. W przypadku handlu relacja przenosi się na handlarza i konsumenta, a w sztuce na galerię i kolekcjonera. We współczesnym kapitalizmie oba porządki produkcji i konsumpcji nakładają się na siebie, choć przestrzennie są od siebie coraz bardziej oddzielone. W praktyce ideologicznej porządek produkcji jest jakby spychany na ubocze, jakby do nieświadomości – a w rzeczywistości do krajów gdzie siła robocza jest tańsza (handlowy sukces "sztuki prymitywnej"). A jednocześnie porządek konsumpcji jest wyolbrzymiany, ekshibicjonistycznie ukazywany, w całości kulturalizowany (estetyzowany). Innymi słowy, tak jak przestrzeń produkcyjna XIX i XX wieku ukrywała zawsze konflikt (zastępując go retorykami równości), tak współczesna przestrzeń konsumpcyjna maskuje zawsze pustkę (zastępując ją widowiskiem niezrozumiałości i rozkoszy). Jeżeli i tutaj jest mowa o egalitaryzmie to w przeżywaniu rozkoszy. Współczesne widowisko nie jest miejscem konfliktowym, gdyż mamy wrażenie, że zapewniona jest równowaga między wolnością i bezpieczeństwem. "Nie musimy szukać porozumienia, wszyscy przecież myślimy tak samo". W tym też sensie nie jest to przestrzeń demokratyczna, lecz przestrzeń populistyczna, wypełniona artystycznymi gadżetami.
17. Wiąże się z tym zasadnicze pytanie, w jakich przestrzeniach publicznych i politycznych i w jaki sposób może dzisiaj funkcjonować awangarda i jej instytucje? W związku z tym, jakie obowiązki i jaką odpowiedzialność na siebie bierze? W jakim stopniu artyści, kuratorzy, sztuka, galerie i muzea, a przede wszystkim widzowie dokonują krytycznego rekonesansu miejsca, w którym się pojawiają i funkcjonują, na ile to miejsce afirmują, na ile kontestują? Miejsce nigdy nie jest neutralne. Oczywiście, jest to pytanie o przestrzeń publiczną, o jej ekonomię polityczną, o jej ekonomiczność i polityczność artystyczną.
Nie kupujemy dzisiaj dzieła sztuki jako towaru (tak jak chciał Benjamin, mówiąc o kapitalistycznej gospodarce towarowej), lecz kupujemy dzieło sztuki jako rozkosz (tą niezaspokojoną potrzebę kapitalistycznej fazy produkcji potrzeb). Oczywiście, z punktu widzenia społecznego kupujemy niezaspokojoną potrzebę uczestniczenia w widowisku konsumpcji (czyli ponowoczesną tożsamość determinowaną przez ciekawość, bezpieczeństwo, równość) a zarazem – co ukrywamy – odczuwamy ustawiczne pęknięcie tej tożsamości w poczuciu ostatecznego braku zaspokojenia. Tutaj tkwi źródło nie tyle alienacji (powiązanej ongiś z utowarowieniem), co frustracji społecznej (rozumianej dzisiaj jako niezaspokojenie) w konsumpcyjnym świecie.
Podstawą dzisiejszej świadomości politycznej a zarazem odpowiedzialności artystycznej instytucji i sztuki awangardowej jest ujawnianie i demaskowanie ideologicznej dwuznaczności polegającej na zamazywaniu, ukrywaniu czy pomijaniu rozdźwięku między porządkami produkcji i konsumpcji. Trzeba wyraźnie rozróżnić ekonomię neoliberalnej rozkoszy od ekonomii politycznej alterglobalistów. Jednocześnie uważać na tkwiące po obu stronach tego rozróżnienia niebezpieczeństwa. Gdy sztuce, która umieści się po stronie ekonomii rozkoszy, grozi sublimacja formy oraz frustracja niezrealizowania, tak awangardzie, która umieści się po stronie ekonomii politycznej, grozi bezkrytyczna utrata dystansu lub zatrata w realności (lub jej symulacji), a wraz z nią utrata formy. Dlatego w jednym i drugim wypadku chodzi o to, aby wybrać konflikt przeciwko harmonii, demokratyczny spór a nie populistyczną równość. Pierwszy wybór wiąże się z rzeczywistością produkcji, a tym samym wchodzi w centrum konfliktu ubóstwa i bogactwa, posiadania i wykluczenia, drugi – odnosi się do rzeczywistości konsumpcji, dotyka pozornej równości wszystkich w świecie wirtualnego hipermarketu i krążącego kapitału kart kredytowych. Tak jak awangarda, aż po lata 70. XX wieku, za swoje pierwszorzędne zadanie stawiała walkę z instytucjami i jej ideologiami, które chciały obłaskawić ją swą biurokratyczno-polityczną siłą, tak sztuka ostatnich dekad musi się opowiedzieć krytycznie wobec rynku, aby zyskać swą legitymizację społeczną w demokratycznej przestrzeni publicznej.
18. Nic dziwnego, że pytania, które z powodzeniem kierowaliśmy do modernistycznych artystów i byłej awangardy, dotyczyły tego, co i jak przestrzeń publiczna znaczy (semiotycy). Dzisiaj – w powiązaniu z praktykami najnowszej sztuki radykalnej – częściej pojawia się problem tego, kto i po co wpisuje w przestrzeń widowiska określone znaczenia. Inaczej mówiąc – na gruncie aktualnej dyskusji o awangardzie i wizualności, o sztuce i reprezentacji – obserwujemy charakterystyczne przesunięcie zainteresowań od funkcjonalnych struktur (teksty), przez osłabiające znaczenia łańcuchy wypowiedzi (dyskursy) po niefunkcjonalne performatywy zachowań. A wraz z tym przejawia się coraz mniejsze zainteresowanie pytaniem, "jak zbudowana jest przestrzeń publiczna?", a coraz większe pytaniem, "komu ta przestrzeń jako widowisko służy?" Nie chodzi teraz o twórczą podmiotowość, lecz uczestnictwo w widowisku, którym jest dzisiejsza przestrzeń publiczna. Zachowania ludzi w tak rozumianym widowisku przebiegają zgodnie z wyreżyserowaną przez samo widowisko konwencją (produkcją pożądania i ideologią wykluczania), w którą wpisują się jego "równi i wolni" uczestnicy, potwierdzając jej istnienie i swoje w nim role. Nie chodzi więc o znaczenia powiązane z językiem lub rzeczywistością, lecz uczestnictwo, które tworzy "rzeczywistość widowiska" sankcjonowaną społecznie jako demokracja konsumentów. Polityczność widowiska nie odnosi się do znaczeń (ideologii), nadających mu sens, lecz zachowań utrwalających przekonania (performansy). Zainteresowanie awangardą naruszającą porządek w obrębie znaczeń, eksperymentującą, zostaje przeniesione na krytyczne zainteresowanie artystów konwencjami utrwalającymi polityczne zachowania (i wykluczenia).
Tak rozumiana problematyka praktyk performatywnych nie prowadzi dzisiaj ku awangardzie. Chyba że samą awangardę będziemy rozumieć inaczej, budując jej definicję nie na pojęciu oryginalności, lecz krytycznego uczestnictwa. Oczywiście rozbijemy tym samym historyczny związek między eksperymentem artystycznym i społeczeństwem rewolucyjnym (utopia), lecz zbliżymy się ku dzisiejszemu pojęciu sztuki radykalnie nieposłusznej. Takie przeformułowanie rodzi oczywiście wiele wątpliwości, szczególnie wówczas, gdy chcemy mówić o estetyczności w sensie tradycyjnym (autonomia) lub ideologiczności dzieła, tak jak się tego pojęcia dotychczas używało (zaangażowanie). Awangarda we współczesnej przestrzeni widowiska, w zależności od tego, w jakich interakcjach uczestniczy, może być jego ozdobą lub krytyką. Jako ozdoba, traci transgresyjność i jest konsumowana jako pożądana awangarda. Natomiast jako krytyka zachowuje ciągłość z pojęciem zaangażowania historycznej awangardy, choć wcale nie musi się teraz awangardą nazywać.
19. To ostatnie stwierdzenie budzi pytanie: czy sztuka we współczesnej demokracji może być nieposłuszna? A w skrajnym przypadku, czy może skierować się przeciwko demokracji? Jest to oczywiście pytanie o granice krytyki, które związane jest zawsze z granicami demokracji ufundowanymi na pojęciach wolności i równości, dobra i sprawiedliwości oraz na porządku prawnym, który realizację owych wartości ogranicza i gwarantuje. W szczególności chodzi o pytania i krytykę zwrócone przeciw technokratycznej rutynie oraz nadużywaniu korzyści płynących ze sprawowania władzy przez osoby i instytucje. Nade wszystko chodzi jednak o prawidłowy sposób działania systemu prawnego i limitów stosowania przemocy, które pozwalają ten porządek utrzymać lub narzucić, włączyć w niego lub wykluczyć w imię demokratycznej suwerenności ludu i przestrzegania praw człowieka. Mam tutaj na myśli nie tylko wewnętrzne granice demokracji realizowanej w danym kraju, lecz wszelkiego rodzaju próby, często za pomocą siły, zaszczepienia demokratycznej władzy w wymiarze globalnym. Funkcjonowanie systemu demokratycznego we wszystkich wymienionych wyżej sytuacjach może być zagrożone, a czynne lub bierne nieposłuszeństwo obywatelskie jest jedną z form ujawniania tego zagrożenia i sposobem podtrzymywania permanentnego kryzysu. Jest przemocą skierowaną wobec przemocy.
"Człowiek demonstrujący nieposłuszeństwo obywatelskie – podkreślała Hannah Arendt – choć zazwyczaj różni się w zapatrywaniach od większości, działa w imię i na rzecz grupy; odrzuca prawo i ustalone autorytety na gruncie zasadniczej różnicy opinii, a nie dlatego, że jako jednostka chce on dla siebie zrobić wyjątek i skorzystać z tego"19. Tak rozumiane nieposłuszeństwo, realizując wolność jednostki, przybiera formę przemocy, której celem jest wymuszenie zmiany w obrębie wspólnoty. Inaczej mówiąc, chodzi o to, aby przez wykroczenie wymusić na prawie realizację praworządnych aspiracji pluralistycznego społeczeństwa, a nie pogłębiania instytucjonalnych wykluczeń. Tutaj niepodporządkowanie się prawu posiada swoją legitymizację w ramach obywatelskich wolności i jest uzasadnione możliwością indywidualnego oporu oraz koniecznością pomocy innym. Wynika ono tak z demokratycznego prawa każdego do głosu w przestrzeni publicznej, jak z całej tradycji lewicowego liberalizmu i jego solidarnościowego etosu. Wachlarz możliwych działań jest ogromny, od wyrazu gniewu do aktów protestu i odmowy, od kontestacji i oporu do otwartego buntu.
Sztuka współczesna często z tych środków korzysta, uzasadniając niezgodę odpowiedzialnością sumienia, poczuciem sprawiedliwości, obroną interesów wspólnoty, zagrożeniem swej własnej wolności. Nie zawsze gotowa jest jednak wziąć na siebie wszystkie skutki ryzyka. Zazwyczaj obłaskawiona demokracją tępi ostrze i wycofuje się na bezpieczne pozycje, czasem jest jedynie kąśliwa pod maską obojętnej formy, rzadko jest gotowa otwarcie konfrontować się z prawem, przyjmując na siebie wszystkie konsekwencje wynikające ze świadomego naruszenia zasad. Tylko na gruncie tej ostatniej praktyki zarysowuje się szczególna rola radykalnej i anarchistycznej sztuki w demokracji. Nonkonformistyczni artyści, manifestując wolność w nieposzanowaniu prawa, pragną za pomocą swej sztuki z nieposłuszeństwa uczynić zasadę artystyczną i oręż prawny demokracji w kryzysie. Dokonują dekonstrukcji władzy (jej pychy i arogancji) oraz jej politycznych manifestacji (jej dogmatyzmu i populizmu), ze względu na tkwiące w tym zagrożenie dla demokratycznej samoorganizacji i samorealizacji, wynikających z dynamiki życia społecznego. Nieposłuszeństwo nie jest tutaj aktem rewolucyjnym zmieniającym rzeczywistość, lecz strategią kryzysu, która ma swoje źródła w kryzysie demokracji. Powstrzymują katastrofę, ale nie zapobiegają kryzysowi. Radykalna sztuka wykorzystująca swój subwersyjny potencjał jest anarchistycznym składnikiem demokratycznego sporu.
"Istnieje tylko jedna dobra demokracja – powie Jacques Rancière – ta, która powstrzymuje katastrofę cywilizacji demokratycznej". Innymi słowy, istotą współczesnej demokracji jest jej krytyka, radykalny zwrot przeciw tej demokracji, którą demokratyczne społeczeństwa realizują, wcielając w życie w formie hybrydycznej wszystkie demokratyczne wartości i zasady; przeciwko tej historii, która rozciąga się od demokracji zwycięskiej do demokratycznej zbrodni 20. Zbrodni popełnianej codziennie tam gdzie kapitał i armia pragną wprowadzić rządy demokracji zwycięskiej. Dzisiaj demokracja zbyt często chce być jedynym skutecznym sposobem rozwiązania wszystkich problemów społecznych świata, próbując w imię swych zasad i centrów swej władzy ustanowienia demokratycznego imperium w skali globalnej.
20. Włoskie słowo particolare (parte) [polskie: szczególny (szczegół)] pochodzi od słowa łacińskiego particularis (particula). Odnosi się do tego, co jest jednostkowe lub wyjątkowe w określonym zdarzeniu, osobie lub rzeczy, a wiąże się z detalem, drobiazgiem, cząstką. Synonimicznie particolare występuje z takimi słowami jak charakterystyczny, specjalny, specyficzny, swoisty, odrębny, znamienny, a odnosząc się do detalu, może oznaczać niuans, epizod; czasem będzie to wyłączony lub wyłamujący się z całości margines, nieprzystające do innych wydarzenie, niecodzienny człowiek, hybrydyczna forma; czasem wyjaśniające całość dopowiedzenie, uściślenie, konkretyzacja. Toteż antonimami słowa particolare mogą być takie pojęcia jak typowy, całościowy, powszechny, totalny czy wręcz globalny. W niektórych językach słowa particolare używa się eufemistycznie na określenie tych, którzy zachowują się lub widzą inaczej i w zależności od kontekstu zaliczać się do nich będzie homoseksualistów, artystów i „wszelkiego rodzaju dziwaków". W dziedzinie sztuki słowo to ma odcień wartościujący i może oznaczać pozytywny lub negatywny walor wyjątkowego rozwiązania artystycznego lub postawionego problemu. W języku politycznym demokracji odrębność tego, co jest szczególne (particolare) i jednostkowe stanowi antynomię tego, co jest powszechne, zbiorowe i wspólne, pociągając za sobą kolejne pary napięć związanych z problemami wykluczenia i podporządkowania, lokalności i uniwersalizmu, wolności i totalności. Idąc dalej tą drogą, słowo particolare będzie obrastać w rozliczne konotacje, których celem jest odnalezienie, zawsze niepewnego i ryzykownego, miejsca dla tego, co szczególne i dla szczegółu w złożonych procesach społecznej uniformizacji i globalizacji, wśród indywidualnych problemów krystalizacji płynnej tożsamości, w kręgu historycznych konfliktów utopii z rzeczywistością, w napięciu politycznego sporu obejmującego władzę, rynek, armie, ideologie, partycypacje i wykluczenia, a przede wszystkim w sztuce radykalnej definiującej się przez pojęcia uczestnictwa, świadectwa, krytyki i nieposłuszeństwa.
Particolare rozumiane jako swoistość, ale nie swojskość, charakteryzuje sztukę zanurzoną w polityczności. Toteż w przeciwieństwie do tego co chcieliby niektórzy, nie jest ta sztuka z polityką tożsama. Nie chodzi jednak ani o artystyczną autonomię, ani polityczne zaangażowanie lecz specyficzny hiatus (lukę, rozziew) kwestionujący logikę związku sztuki z rzeczywistością. To jest jej wolność i metoda. Sztuka jest przerwą w ciągłości czasu (tak jak pamięć może krążyć, oddalać się i przybliżać) a przestrzeń wypełnia sztuka osadami, przybierającymi trudne do przewidzenia konfiguracje (utworzone tak jak w geologii z warstw substancji niejednorodnych). W miejsce identyfikacji proponuje kryzys, w miejsce bezpiecznego spokoju, alarmujący zwrot i opór. To są przestrzenie jej anarchizującej interwencji w "świat symbolicznego", który wzburza. Sztuka nie rozwiąże problemów politycznych, lecz umieszczając się w samym centrum konfliktów może – powtórzę – podważać racjonalizujące lub fałszywe odpowiedzi na współczesne pytania (o wojny, o biedę, o pochodzenie, o aspiracje, o sprawiedliwość, o marzenie, o prawo, o szczęście itp.) Sztuka polityczna w demokracji czyni wątpliwym to, co oczywiste; wątpliwość – racją swego bytu, a kryzys – swym środowiskiem. Radykalizm tak rozumianej sztuki nie ma ograniczeń – uczestnictwo rozciąga się na całą sferę publiczną, świadectwo dotyczy również tego, co najgłębiej skrywane, krytyka nie zatrzymuje się przed żadną prawdą, a nieposłuszeństwo nie zna prawa. Jeżeli demokracja jest sposobem ulepszania życia zbiorowego (a nie polityczną utopią), a polityka wprowadza pożądany społecznie ład (a nie polityczną władzę), to sztuka radykalna wznieca niepokój, bez którego demokracja jako sposób krytycznego uczestniczenia we wspólnocie jest nie do pomyślenia.
Andrzej Turowski
1. "Et l'acte que j'accomplis ici n'est qu'un moyen révolutionnaire pour hâter l'explosion de la vérité et de la justice. Je n'ai qu'une passion, celle de la lumière, au nom de l'humanité qui a tant souffert et qui a droit au bonheur. Ma protestation enflammée n'est que le cri de mon âme". Cyt. za: Émile Zola, J'accuse, "L'Aurore" 13 stycznia 1898.
2. Platon, Obrona Sokratesa, (XIX E), przeł. Władysław Witwicki, Kraków: Zielona Sowa, 2007, s. 29.
3. Stefan Themerson, Hau! Hau! Czyli kto zabił Ryszarda Wagnera?, Warszawa: Wydawnictwo Gaberbocchus w Polsce, 2004, s. 37–40.
4. Chantal Mouffe, Paradoks demokracji, przeł. W. Jach, M. Kamińska, A. Orzechowski, Wrocław: Wydawnictwo Naukowe DSWE, 2005, s. 155–156.
5. Slavoj Žižek, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008, s. 103.
6. Janek Sowa, Stosowane sztuki społeczne: od symulakrum do aktywizmu (i z powrotem?), www.obieg.pl.
7. Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wyb. i opr. Hubert Orłowski, przeł. Janusz Sikorski, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1996, s. 239.
8. Jean-Paul Sartre, Prezentacja „Temps Modernes", w: Idem, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, przeł. Janusz Lalewicz , Warszawa: PIW, 1968, s. 138–139.
9. Jean-Paul Sartre, Czym jest literatura?, w: Idem, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, op. cit., s. 208, 222.
10. Roland Barthes, Działalność strukturalistyczna, w: Idem, Mit i znak. Eseje, wyb. Jan Błoński, przeł. Jan Lalewicz, Warszawa: PIW, 1970, s. 281.
11. Roland Barthes, Pisarz i piszący oraz Literatura dziś, w: Idem, Mit i znak, op. cit., s. 247, 257–258.
12. Albert Camus, Człowiek zbuntowany, przeł. Joanna Guze, Warszawa: Muza SA,1998, s. 269, 274, 289, 290.
13. Theodor W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, przeł. Fryderyk Wayda, Warszawa: PIW, 1974, s. 52.
14. Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. Julian Kutyła i Paweł Mościcki, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki politycznej, 2007, s. 36.
15. Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, przeł. Renata Lis, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 1996, s. 8, 12–13.
16. Roland Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. Ariadna Lewańska, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 1977, s. 72.
17. Slavoj Žižek, Kruchy absolut. Czyli dlaczego warto walczyć o chrześcijańskie dziedzictwo, przeł. Maciej Kropiwnicki, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2009, s. 34.
18. Jacques Rancière, Nienawiść do demokracji, op. cit. s.11–42.
19. Hannah Arendt, O przemocy. Nieposłuszeństwo obywatelskie, przeł. Anna Łagodzka, Wojciech Madej, Warszawa: Fundacja ALETHEIA,1999, s. 171.
20. Jacques Rancière, Nienawiść do demokracji, op. cit., s.11.