Wystawa zatytułowana "Particolare. Sztuka, która wznieca niepokój" dotyczy problemu złożonych relacji miedzy sztuką współczesną a polityką i stawia trudne pytanie o miejsce sztuki radykalnej w demokracjach współczesnych. Składa się ona z dwóch zasadniczych części: pierwsza ma charakter historyczny, druga dotyczy współczesności. Ponad nimi, tak jak motto przyświecające całej ekspozycji, pokazana jest sztuka filmowa i fotograficzna Stefana Themersona, twórcy polskiej nonkonformistycznej i politycznej awangardy XX wieku.

Pierwsza część tytułu "Particolare" jest zaczerpnięta z pracy włoskiego artysty Giovanniego Anselmo, który kiedyś, w 1974 roku w warszawskiej galerii Foksal miał wystawę pod tym samym tytułem. Dzisiaj ta instalacja jest rozrzucona w różnych miejscach w całej przestrzeni Palazzo Donà. "Particolare", "szczegół", "szczególność", "szczególny" znaczy to, co jednostkowe, odrębne, wyjątkowe. "W społeczeństwie rządzonym przez mniejszość – powie bohater jednego z opowiadań Stefana Themersona – istotą Demokracji jest obrona praw większości. Ale w społeczeństwie rządzonym przez większość, Demokracja jest Demokracją wtedy tylko, jeśli broni praw mniejszości". Anselmo, debiutujący w końcu lat 60., był silnie związany z ruchem kontestacyjnym, współtworząc nurt w sztuce zwany "arte povera" ("sztuka biedna"). Z tego samego kręgu pochodzi inny artysta włoski reprezentowany na wystawie, Gilberto Zorio. Tworzą oni polityczny i artystyczny kontekst dla polskich twórców ostatnich lat.

Druga część tytułu: "sztuka, która wznieca niepokój" precyzuje charakter interwencji artystycznych, które są na wystawie reprezentowane. Chodzi o tych twórców i te dzieła, które w demokratycznym porządku sytuują się krytycznie w centrum konfliktów społecznych i prowokują mnożące się wątpliwości oraz kwestionują pozorne rozwiązania. Procesy demokratyzacji dzisiejszych społeczeństw są ustawicznie konfrontowane z walką polityczną i ideologicznymi podziałami wśród rządzących, jak i z niebezpiecznymi manipulacjami władzy wykorzystującej nastroje populistyczne, ksenofobiczne i nacjonalistyczne, głęboko zakorzenione w różnych warstwach społeczeństwa. Podstawą działania sztuki radykalnej w demokracji sporu jest krytyka, a metodą "nieposłuszeństwo obywatelskie".

Nowa odsłona kolekcji Fundacji Signum pokazuje odmienne, choć równie istotne oblicze zbiorów oraz pogłębiony kierunek refleksji nad ich konstytuowaniem. Jeżeli pojęcie "pragnienia" determinowało wybór prac i organizację przestrzeni na pierwszej wystawie w 2009 roku, zatytułowanej "Obudźcie się, aby śnić", tak kluczowym problemem obecnej wystawy nazwanej "Particolare. Sztuka, która wznieca niepokój" jest uczestnictwo artysty w społeczności, miejsce dzieła w demokracji. Nie należy przeciwstawiać tych dwóch wystaw – wręcz przeciwnie – chodzi o inne rozłożenie akcentów a zarazem dopowiedzenie tej samej postawy. W przestrzeni społecznej w etykę pragnienia wpisana jest równość, sprawiedliwość i wolność, czyli pragnienie demokracji, odpowiedzialnego uczestniczenia w życiu publicznym. Oba pojęcia pokrywają się z dwoma zasadniczymi obszarami działalności społecznej Fundacji Signum, która przez emocje (pragnienia i potrzeby konkretnego i pojedynczego człowieka) oraz racje (prawa ludzkie i krytykę zagrożeń) otwarta jest na Innego i Wspólnotę.

Dwie daty przełomowe spinają na wystawie historię współczesnych demokracji: 1968 i 1989 rok. Rok 1968 i rewolty, które wtedy miały miejsce w różnych częściach świata, tworzyły wspólnie wielką falę ruchów kontestacyjnych skierowanych przeciwko autonomizującej się władzy i alienującej kulturze. Świat w roku 1989 ogarnięty był rewolucją wolnościową. Przede wszystkim w Europie Środkowej i Wschodniej kraje przeciwstawiły się monopartyjnym i komunistycznym rządom, budując nowe i swoje demokracje: w Polsce powstała najpierw "Solidarność" (1980), w Niemczech upadł później mur berliński (1989).

1. Ołowiane lata: 1968 – 1978

W tym właśnie momencie zaczyna się wystawa. Jeszcze w bramie prowadzącej na dziedziniec, po prawej stronie, mur jest pokryty fotografiami dokumentalnymi z manifestacji 1968 roku w Wenecji, a między nimi znajdują się plakaty "Lotta continua". Było to pismo i organizacja rewolucyjna, która od 1969 roku dynamizowała włoskie społeczeństwo. Po drugiej stronie, na ekranie, znajduje się kolażowa projekcja fragmentów filmu z 1977 „Una giornata particolare" ("Szczególny dzień") zrealizowanego przez Ettore Scola. Data realizacji nie była przypadkowa – to apogeum terroru. Trzeba pamiętać, że w trakcie lat 70. i w konsekwencji słusznej rewolty młodzieży, robotników i intelektualistów, nasiliła się we Włoszech aktywność grup terrorystycznych, skrajnie lewicowych i prawicowych a także neofaszystowskich. "Anni di piombio" ("lata ołowiu") – bo tak nazywano tamten okres – miały swoje źródła na styku prawicowego i lewicowego ekstremizmu z historią włoskiego faszyzmu w tle. Film właśnie te dzieje – jakże ciężkie dla włoskiej demokracji – aktualizuje w kontekście współczesnej historii, przypominając spotkanie Hitlera i Mussoliniego w 1938 roku w Rzymie.
Między fotografiami i filmem, bezpośrednio przed schodami prowadzącymi ku górze do wnętrza Palazzo, znajduje się instalacja Mirosława Bałki („204 x 225 x 193", 2008). To niepokojąca metalowa konstrukcja wysokości człowieka (artysty), jakby opustoszały dom z wyprutymi ścianami, niezamieszkała cela, a może klatka, w której nie ma życia. Jedynie nieosłonięta niczym i ledwie żarząca się żarówka rozprasza mrok. Metafora powracającej pamięci i groźnej pustki. Ponura historia humanizmu XX wieku, najgłębszy kryzys pojęcia wolności i sprawiedliwości będzie odtąd cieniem i pamięcią współczesnej demokracji. To pierwsza przestroga i istotne przesłanie wprowadzające do całej ekspozycji.

2. Nadzieja solidarności: 1980 – 1989

Ekspozycja we wnętrzu Palazzo Donà rozpoczyna się rokiem 1989, którego symbolem jest znak "Solidarności" (autorstwa Krystyny i Jerzego Janiszewskich). Ludzie zaczęli wierzyć, że nowa demokracja będzie równoznaczna z przestrzeganiem praw człowieka, położy kres dyktaturom a także przyczyni się do odrodzenia społeczeństw obywatelskich. Namiętne powitanie "Solidarności" symbolizuje dokumentacja performansu Ewy Partum z 1982 roku („Hommage à Solidarność"), która stanęła nago przed pustą planszą i uszminkowanymi ustami odcisnęła na niej symboliczne słowo "solidarność". Obok tej pracy wiszą, jak cień przeszłości lat 50. (i stanu wojennego lat 80.), obraz i szkic malarski Andrzeja Wróblewskiego z cyklu "Ukrzesłowiona" (1957), odzwierciedlające w tych ponurych i wyzutych z emocji figurach całą beznadziejność ludzkiej egzystencji poddanej presji obcych sił, dobrze znanych artyście z tak bliskich mu jeszcze lat stalinizmu. Równie przejmujący jest film Anny Molskiej ("Tkacze", 2009), który wpisuje się w dwuznaczność współczesnej problematyki buntu. Opiera się on na XIX wiecznym dramacie Gerharta Hauptmanna, który dotyczył rewolty tkaczy w 1844 roku. Dialogi z dramatu artystka powiązała z dzisiejszą sytuacją górników w jednej z kopalń śląskich, którzy jednak – zrezygnowani – nie są już zdolni do zrywu, do którego wzywała kiedyś wydobywającą się jakby z przeszłości "Pieśń tkaczy". W obietnicy demokracji od początku istniały rysy, a entuzjazm dla społecznej solidarności i odzyskanej wolności trudny był do pogodzenia z egoizmem neoliberalnej polityki. Rok 1989 to dla wielu nadzieja i kryzys kapitalistycznej demokracji. Wiąże się też z nim cała najnowsza polska historia.

3. Motto

Dalej ekspozycja prowadzi nas na prawo, po schodach na piętro, gdzie w niewielkim pomieszczeniu pokazana jest twórczość Franciszki i Stefana Themersonów, ze znajdującą się w centrum projekcją filmu zatytułowanego "Przygoda człowieka poczciwego (nie będzie dziury w niebie, jeśli pójdziesz tyłem)" z 1937 roku (scenariusz, reżyseria, zdjęcia, montaż: Themersonowie, muzyka: Stefan Kisielewski). W praktyce awangardowej lat 30. XX wieku montaż obrazów fotograficznych i filmowych był próbą syntetycznego uchwycenia w jednym spojrzeniu doświadczanej fragmentaryzacji rzeczywistości. Odbijał rozpadający się świat w pękniętym lustrze. Budził grozę i zachwycał. Z obrazów kolażowych powstawały opowieści filmowe: kalejdoskopy współczesności. Jednym z nich są "Przygody człowieka poczciwego" – parodystyczna opowieść wywodząca się z poetyki surrealizmu, w której przypadek i nonsens, oryginalność i konwencja, zaangażowanie i fanatyzm spotykają się w jednej przestrzeni życia społecznego. Widziany w krzywym zwierciadle, konformizm poczciwego urzędnika staje się absurdalnym nonkonformizmem wątpliwego buntownika. Wiele w nim ironii z nowoczesnych idei postępu, ale również dystansu wobec oportunistycznych i rebelianckich manifestacji. "Jeżeli się panom wydaje – pisał w innym miejscu Themerson – że zamiłowanie do sprzeciwu sprawia, iż mówię tak, jak mówię, jesteście w błędzie. Nie powiadam BIAŁE wtedy, kiedy większość mówi CZARNE; nie mówię CZARNE wtedy, kiedy większość mówi BIAŁE, ale mówię CHLOROFIL wtedy, kiedy większość powiada ZIELONE i kiedy większość mówi CHLOROFIL, pytam: "Czy widzieliście tę piękną ZIELEŃ?...". Themersonowie, w twórczości zaangażowanej społecznie, poszukują miejsca we wspólnocie dla wszystkiego, co jest szczególne, wyjątkowe, jednostkowe. Z tego punktu widzenia sztuka awangardowa Themersonów, z jej estetyką niezwykłości i wyrazem indywidualnej ekspresji, odgrywa wielką rolę w zrozumieniu dzisiejszych postaw. Nic też dziwnego, że dzieło tej pary artystów zostało potraktowane na wystawie jako historyczny przewodnik w dziedzinie współczesnych wyborów artystycznych; jako motto przyświecające radykalnej twórczości.

4. Marzyciele

Z salki Themersonów powracamy do głównego ciągu ekspozycji na półpiętrze, gdzie prezentowane jest wideo Józefa Robakowskiego „Dotknięcie Józefa". Film powstał w 1989 roku, w pierwszym roku polskiej transformacji demokratycznej jako hommage dla kanadyjskich przyjaciół artysty i jeden z najwcześniejszych polskich filmów dotyczących mniejszości seksualnych (queer). Jest to miłosna ballada gejowska pozbawiona dramatyzmu, ale pełna napięcia i uczucia. Porusza ona istotny problem demokracji, jakim jest uznanie oraz akceptacja inności i dostrzeżenie właśnie w niej problematyczności każdej tożsamości. Film Robakowskiego jest emocjonalną opowieścią o afirmacji cudzej i własnej seksualności, opowieścią o inności. W demokratycznym społeczeństwie istnienie Innego jest podstawą Praw Człowieka, gwarantujących poczucie ludzkiej wartości i godności. Przejawy nietolerancji i represji dotyczące wyboru stylu życia i identyfikacji seksualnej, nieważne gdzie się rodzą i jakie stoją za nimi motywacje, zawsze są najpoważniejszym zagrożeniem demokratycznej wolności. O tym mówił, pokazany na wstępie wystawy, dramatyczny film Ettore Scoli; o tym mówi, w inny sposób i w innym kontekście, poetycki film Józefa Robakowskiego. Rozpoczyna on historię demokracji ostatniej dekady XX wieku i pierwszej XXI wieku.

Dalsza część ekspozycji, po przekroczeniu granicy 1989 roku, prowadzi nas ku współczesnemu widowisku. Widowisko jest demokratyczną przestrzenią publiczną globalnej rzeczywistości. Jest naturalnym i abstrakcyjnym miejscem dzisiejszego istnienia, kulturalnej uniformizacji i powszechnego porozumienia. O tym mówi ironiczny napis na białej ścianie wypisany w języku angielskim przez postkonceptualnego artystę chorwackiego Mladena Stilinovića "An artist who cannot speak English is no artist".

Globalne widowisko tworzy nieskończone koło pragnienia i nienasycenia, widzialności i nieuchwytności, ciekawości i nierozumności. W widowisku krzyżuje się kultura niska z wysoką, indywidualna ekspresja ze społecznym zachowaniem. Jest się w nim widzem i uczestnikiem, obserwatorem i obserwowanym. W widowisku spotyka się ludyczna ironia i śmiech z poczuciem grozy i dramatu. Widowisko potrafi bawić dziwacznością, zaspakajając jednocześnie potrzebę inności. Jak serial telewizyjny jest kontynuowane bez końca. Świat jako serial telewizyjny – taki jest sens pięciu projekcji Zuzanny Janin zatytułowanych „Majka from the Movie" ("Majka z filmu"). Jest to historia współczesnej Alicji w krainie czarów, zbuntowanej dziewczyny, która pragnąc określić siebie, wyrusza w podróż, aby pogrążyć się w symultanicznym i wirtualnym świecie obrazów filmowych (found footage), rytmów muzycznych, klisz z historii, stereotypów męskości i kobiecości, młodzieńczych refleksji i przeżyć zmysłowych, przebitek kulturowych i politycznych mitologii. "Nie szukaj ludzi – mówi bohaterce Slavoj Žižek w pierwszym odcinku – szukaj tego, co robią. Bo to są te cuda" i za chwilę dodaje: "Jestem tutaj, aby upomnieć się o demokrację bohaterów".

Obok, na przeciwnej ścianie, umieszczony został świecący neon, którym Elżbieta Jabłońska, nie bez dwuznaczności i na pewno prowokacyjnie, zapytuje: "Czy twój umysł jest pełen dobroci?". W kontekście wystawy i twórczości artystki pytanie tak sformułowane znaczy: „czy jesteś gotów pomóc innemu?" Jest to wezwanie do otwartości i wsparcia, rzucone w przestrzeń codzienności. Zawarte w pytaniu marzenie o lepszym świecie, aby nie stało się społeczną utopią – powie Jabłońska – musi być zwrócone ku każdemu z nas; ku tej szczególnej dobroci, która związana jest z pojęciem indywidualnej mądrości i wspólnotowej solidarności – wartościom realizowanym w pozornie błahych gestach, najprostszych uczuciach, w bezpośrednich kontaktach. Większość performansów i działań artystki odnosi się do tego etosu. Na ekranie widzimy dokumentację z akcji w Krakowie w dniu Święta Kobiet, w marcu 2004 roku. Artystka zorganizowała wówczas warsztaty, podczas których bezrobotni mężczyźni robili papierowe tulipany składane z kartek, na których były wydrukowane ich pragnienia i marzenia o pracy, o najbliższych, o lepszym życiu. Kwiaty zostały rozdane na ulicy przypadkowym kobietom jako prezenty z okazji święta 8 marca.

Z widowiskowej stylistyki wyłania się wreszcie, pokazany na końcu sali, współczesny projekt "okrągłego stołu", za którym stoi polityczna pustka i dekoracyjna barwność. Nadzieja buntu - zdaje się mówić dizajnerka - jest stłumiona w kręgu demokratycznych idei integracji, czyli bezpiecznej swojskości zastępującej zagrażającą inność. Społeczna utopia wspólnoty między ludźmi i kulturowej jedności (uniwersalizm) związana w sztuce awangardowej XX wieku z funkcjonalną formą i abstrakcyjnymi kształtami, w dzisiejszym świecie widowiskowej konsumpcji, traci swoje pierwotne znaczenia a przeźroczysta bryła mebli staje się metaforą społecznego spokoju i politycznego ładu. Może dlatego odnosi artystka swój projekt do egzotycznej rzeczywistości (Gioia Meller Marcovicz, "The powwow democratic sculpture table for 12").

5. Demonstranci

Przechodząc do następnej sali, mamy wrażenie istotnej zmiany atmosfery: widowiskową afirmatywność zastępuje społeczne napięcie. Gdy myślimy o sztuce w demokracji, o jej imaginacyjnej i krytycznej sile, a zatem o napięciu wytwarzanym w obrazie, w którym ucieleśnia się zawsze szczegółowa, zawsze konkretna relacja społeczna, musimy pytać nie tylko o obraz i sposoby jego istnienia w świecie, lecz również o polityczne pojmowanie świata i charakter porządku społecznego zwanego demokracją. Chodzi o podstawową relację społeczną łączącą to, co indywidualne z tym, co wspólnotowe, prywatne z publicznym, pojedyncze z mnogim; relację, w której szuka nie pozostaje obojętna, krążąc między sprzecznościami.

Dzisiaj demokrację tworzy system społecznych negocjacji prowadzących do rozsądnego konsensusu (deliberacja) lub utrzymujących paradoksalną sprzeczność (agonizm). Tak rozumiane demokracje są siłą rzeczy projektami transformacji, które zapobiegając wykluczeniom i otwierając się na innych, mają zapewnić sprawiedliwe i wolne współistnienie migrujących ludzi, lokalnych kultur, rozchwianych tożsamości. Nie zawsze się to udaje. W problematyczności tak postawionych i trudnych rozwiązań tkwią dwa zagadnienia, które dobrze definiują dzisiejszą kondycję demokracji: pierwszym jest pojęcie różnicy między ludźmi jako niezbywalnej wartości wielokulturowego i pluralistycznego społeczeństwa obywatelskiego; drugie jest związane z zagadnieniem wykluczonej ze społeczeństwa mniejszości, jednostki pozbawionej praw. A jest ich coraz więcej. W obu przypadkach kultura demokratyczna wyraża swe otwarcie na drugiego człowieka (Innego i wykluczonego), dla którego moralnym odniesieniem są podstawowe prawa "mniejszości".

Wszystkie prace przedstawione w tej sali, choć każda w inny sposób, dotyczą tak postawionej problematyki. Rozpoczyna je seria filmów Artura Żmijewskiego z cyklu zatytułowanego "Demokracje". Robią one wrażenie zapisów zachowań różnych zbiorowości. Artysta dokumentuje grupowe protesty, manifestacje w obronie praw, demonstracje żądań, zbiorowe święta i religijne ceremonie, polityczne parady i sportowe imprezy, masowe teatralizacje i rocznicowe obchody. Dokumentuje pozornie bez wyboru, w ogniu sprzeczności, z prawa i z lewa, z góry i z dołu wystąpienia spontaniczne i prowokowane, populistyczne, klerykalne, państwowe, wojskowe, partyjne i niezależne. Filmy nie zawierają autorskiego komentarza, a obrazy, budzące w równym stopniu grozę, jak i uśmiech, wyrażają przyzwolenie dla barwności istniejących w świecie odrębności i swobody wyrażania swoistych poglądów i odmiennych postaw.

Z pracą Żmijewskiego koresponduje i kontrastuje cykl grafik wybranych z wielkiej serii prac Jonasza Sterna pochodzących z lat poprzedzających Drugą Wojnę Światową i bezpośrednio powojennych. Kiedyś był to zapis politycznej codzienności, artystyczne dokumenty z okresu narastającej nietolerancji, czasów prześladowań lewicy, wszechpanującego antysemityzmu a także bezsilności antyfaszystowskich protestów i poczucia beznadziejności wobec coraz silniejszego totalitaryzmu. A teraz, w latach 40. XX wieku, są to obrazy świadka z przeżycia wojny, tragedii getta, czasu Zagłady. To koniec - w obliczu faszyzmu i śmierci - nowoczesnych demokracji, które budowały swoje narodowe utopie niepodległości po rozpadzie XIX wiecznych imperiów.

Na przeciwnej ścianie wiszą trzy papierowe asamblaże Marka Szczęsnego, wybrane z serii portretów nazwanej "Emigranci". Są to porozdzierane i podziurawione arkusze brązowego papieru pakunkowego, fragmenty opakowań i plastikowych worków na śmieci. Czasem naklejane, w innych miejscach podczepiane, jakby spękane nie tworzą zintegrowanej płaszczyzny. Z tych form wyłaniają się pełne napięcia twarze, na których rysuje się wyraz obcości, utraconej tożsamości, krzyczącej rezygnacji. Pracom towarzyszy dramatyczny cytat: "Jak można złapać człowieka i zostawić go na Saharze, tak po prostu? Jak można coś takiego zrobić? Złapać, wywieźć, zostawić, pozwolić umrzeć. Marokańczycy tak robią, algierczycy tak robią. A wy europejczycy im za to płacicie. Jak można tak postępować?" (N. Adam Progress. Tamale, Ghana).

W centrum sali, naprzeciw portretów emigrantów, stoi praca Gilberto Zorio "Gwiazda z oszczepów" ("Stella di giavelotti", 1974). Wydaje się, że spina całą problematykę tej przestrzeni. Forma pięcioramiennej gwiazdy (pentagram) istnieje w całej twórczości artysty. Przybiera zmieniające się kształty, kolory, wymiary; budowana jest z różnych materiałów, bywa umieszczana przez artystę w instalacjach, jest przedmiotem wielu jego akcji artystycznych. Gwiazda to jeden z najstarszych i uniwersalnych symboli ludzkości: ma odległą tradycję magiczną i polityczną, humanistyczną i ideologiczną. Jej symbolika jest pełna sprzeczności. Na flagach i godłach bywa znakiem totalitarnej władzy i demokratycznej wspólnoty, jedności i wielości. Raz znaczy duchowe dobro światła, raz satanistyczne zło ciemności. Rozpalona jest ogniem rewolucji, oznaką działania, alchemicznej i społecznej przemiany. Jest soczewką skupiającą najgorętsze spory.

Na końcu tej przestrzeni znajduje się "Rzecznik obcego" ("Porte-parole", 1994) Krzysztofa Wodiczki. To jeden z serii Instrumentów artysty, w którym obraz i głos z ekranu, nałożony jak maska na własne usta, mówią o wyobcowaniu, poszukują pod szumem pozornych głosów słów prawdziwych, tożsamych, jedynych, szczególnych. Obcość, podkreślał wielokrotnie Wodiczko, jest niezbywalnym i podstawowym prawem człowieka. Problem polega na sztuce dzielenia się obcością i na ciągłym procesie wyobcowywania się "nie-obcych" i „obcych", zarówno w sensie psychologicznym, jak i politycznym. "Przecież polityczna i etyczna zasadność demokracji polega właśnie na jej podważaniu samej w sobie w imię tych wszystkich ludzi, dla których jest niedostępna, a zatem to obcy i wyobcowanie są zasadą procesu demokratycznego i jeśli (w sensie psychologicznym) otworzą usta i ktoś ich – obcych usłyszy, to od tego zaczyna się demokracja". Nie chodzi, dodaje artysta, o realizację utopii, w której wszyscy jesteśmy zachłyśnięci swoją obcością, lecz o grę między obcościami. Obcy są sprawcami tego procesu, a Instrumenty specyficznymi przedmiotami, które w nim uczestniczą.

6. Antropolodzy

Kolejna sala prezentuje twórczość trzech kobiet, których sztukę można powiązać z pojęciem antropologii politycznej. Chodzi tutaj o zależności i relacje władzy w obszarze szeroko rozumianych kultur i cywilizacji. Chodzi o konflikty pojawiające się na przecięciu kultur narodowych i etnicznych, o zagadnienia związane z seksualnością i płcią, o walki religijne i fanatyzmy, o miejsce mniejszości i wykluczeń, o znaczenie pamięci i kryzysów, o obrzędy i ceremoniały współczesnego świata.

Poświęconą tej problematyce część ekspozycji otwiera praca Katarzyny Kozyry "Więzy krwi" (1995/2011). Jest to kompozycja czterech wielkich fotografii, która w przemiennym układzie ukazuje nagie modelki, artystkę i jej siostrę na tle czerwonych znaków greckiego krzyża i islamskiego półksiężyca. W dwóch pracach symboliczne formy zostały zarysowane przez rozrzucone głowy kapusty i kalafiory. Jedna z sióstr-modelek ma amputowaną nogę. Praca powstała w Polsce, ale w okresie wojny na terenach byłej Jugosławii. Kozyra chciała zwrócić uwagę na sytuację kobiet w czasie konfliktów etnicznych, a krzyż i półksiężyc występowały tutaj jako symbole pomocy humanitarnej. Fotografie miały być pokazywane w 1999 roku na billboardach w kilku miastach polskich, ale, na skutek protestów, zostały ocenzurowane ze względów religijnych. W ten sposób w patriarchalnej przestrzeni publicznej posolidarnościowej demokracji kobieta, przedstawiona jako ofiara wojny, okazała się zagrożeniem dla panującego w Polsce porządku polityczno-religijnego. Oczywiście, fakt ten w sposób zasadniczy rozszerzył kontekst znaczeniowy realizacji Kozyry.
Dalej, ale w bezpośrednim powiązaniu z poprzednią pracą, znajduje się fragment fotokolażowej instalacji Zofii Kulik "Od Syberii do Cyberii" z 1999 roku. Jej struktura to niezliczony zbiór obrazów składających się na jeden obraz. Historia, którą Kulik przedstawia nie jest historią wydarzeń, lecz obrazów, w których ekspresja to ikoniczny cytat, idea to przyswojony symbol. Chodzi o obrazy współczesności ściągnięte z ekranu telewizyjnego i tworzące własną ikonosferę. Istotny jest tu problem krytycznego pytania o trwałość i wartość znaczenia zawartego w obrazach i znakach w zmiennej i historycznej naturze świata; pytania o prawo, zakres i ceremoniał dyscyplinującej siły obrazu w historii społecznej: pytania, które będzie dotyczyło ruchu obrazów i ich przemieszczeń wśród nowych i starych form, pełnych i pustych znaczeń. Będzie to pytanie o granice raz "historyzującej się", raz "naturalizującej się" władzy dążącej do legalizowania swego panowania w ramach symbolicznych porządków, gestów, wyobrażeń, kształtów.
Warto zauważyć pewne podobieństwo pracy Kulik z metodą analizy obrazów znanego antropologa i historyka sztuki Aby'ego Warburga, który traktował dzieło sztuki jako zbiór heterogenicznych i pozostających w konfliktowym napięciu kształtów. Przedmiotem analizy Warburga była nielinearna dynamika wizualnej ekspresji obciążonej ideologią i pamięcią w zmiennych dziejach ludzkości. Jego „Atlas obrazów" ("Bilderatlas") przypominał swą budową kolaż. Na poszczególnych planszach, w chronologicznym nieporządku, umieszczał Warburg dziesiątki reprodukcji dzieł lub fragmentów architektury i malarstwa, rzeźb i grafik, przemieszane z kartkami pocztowymi, przypadkowymi fotografiami, zdjęciami reklamowymi i prasowymi itp. Wszystkie obrazy były pogrupowane według powtarzających się schematów przedstawień i gestów ekspresyjnych figur. Wszystkie ekspresyjną formą szyfrowały społeczne racjonalizacje i nieświadome impulsy kierujące człowiekiem.

Należy zwrócić uwagę na ten kontekst, ponieważ ostatnia praca w tej sali to film Goshki Macugi "Snake Society" (pierwotnie fragment instalacji "I Am Become Death", 2009). Odwołuje się on bezpośrednio do Warburga: Macuga, wcielając się w rolę antropologa współczesności, sięgnęła do słynnej pracy uczonego ikonologa poświęconej rytuałowi węża, aby tak jak kiedyś Warburg wśród Indian Hopi (w latach 1895–1896) poszukiwać dzisiejszych kontradykcji wśród resztek zaginionej kultury. W jednym z wywiadów mówiła, iż pragnie przejść "za Warburgiem przez rytuał węża, w sposób może nawet bardziej wysublimowany niż on sam, ponieważ odtwarzając jego podróż do Arizony, dodatkowo nakładam na nią rzeczy i zjawiska – podkreślała – które nie dotyczą Warburga bezpośrednio". Chodziło o rytuał związany z "niebezpiecznymi wężami", wokół których w czasie suszy odbywały się ceremonie Indian, tańce, zaklęcia mające przywołać deszcze. Wąż dla Hopi, symbolizujący błyskawicę w czasie burzy, był wyrazem niebezpieczeństwa i remedium na kłopoty ludzkie, demonem i przekazem dobrej nowiny. Rytuał węża wskazywał na dwuznaczność istniejącą w kulturze. Z jednej strony na terapeutyczną rolę ceremonii magicznych, z drugiej – na zagrożenie tkwiących w niej sprzecznych sił. Macuga nie odnalazła jednak tamtego świata, po którego śladach w jej filmie oprowadzał zamerykanizowany Indianin. Natomiast paradoksalnie, sam rytuał powrócił – jak zwróciła na to uwagę współczesna krytyczka – na jednym z zakupionych przez artystkę w Internecie zdjęć przedstawiających weterana wojny w Wietnamie, który wkładał węża do ust właśnie tak, jak to czynili uczestnicy rytualnych tańców.

7. Confessione

W małej salce, na końcu całej ekspozycji, znajduje się instalacja Angeliki Markul ("Confessione", 2011). Jest to rodzaj minimalnej formy, przypominającej modernistyczne struktury elementarne, tutaj jednak przybiera ona kształt autentycznej bramki wykrywającej metal, jak te spotykane przy kontroli osobistej na lotniskach, przy wejściu do muzeów czy na duże sale koncertowe. Tworzy ona zasadniczy kontrast z metalową konstrukcją Bałki rozpoczynającą ekspozycję. Praca Markul w niewielkiej przestrzeni, prowadzącej donikąd, robi wrażenie nieco bezsensownego ustawienia. Zaprasza jednak widzów do przejścia, jakkolwiek ich nie zmusza. Każdy może to zrobić z własnej woli. Osoby, które na to się zdecydują ryzykują, że przenoszone metale uaktywnią czujnik, włączy się alarm, a w sytuacji krytycznej nastąpi nagłe zgaśnięcie światła. Instalacji towarzyszy tekst z "Procesu" Franza Kafki:
"– Jesteś oskarżony – powiedział ksiądz niezwykle cicho (...).
– Przedtem myślałem, że wszystko musi się skończyć dobrze – rzekł K. – Teraz
sam w to wątpię. Nie wiem, jak się to skończy. Czy ty wiesz?
– Nie – powiedział duchowny. – Lecz obawiam się, że skończy się źle. Uważają
cię za winnego. Twój proces może nawet nie wyjdzie poza niższy sąd. Jak
dotychczas uważa się twoją winę za udowodnioną.
– Ale ja nie jestem winny – rzekł K. – To pomyłka. Jak może być człowiek w
ogóle winny? Przecież wszyscy jesteśmy tu ludźmi, jeden jak i drugi.
– Słusznie – powiedział duchowny. – Ale tak zwykli mówić winni".

8. Particolare

Tytułową pracę Giovanniego Anselmo "Particolare" znajdujemy w całej przestrzeni ekspozycji. Napis „particolare" rzutowany z projektora może pojawić się wszędzie. Niespodziewanie gdzieś na ścianie. W jej uskoku, wyżej lub niżej, prosto lub krzywo. Na chwilę, gdy ekranem będzie ubranie przechodzącego widza, wystawiona ręka. Na stałe w miejscu niedostępnym. "Particolare" – to projekt ciągnący się od 1972 roku, który jak mówi artysta, ma nam uświadomić, że rzeczywistość może być rozumiana jako suma swych pojedynczych komponentów, wielości szczegółów, przerw i wyjątków, lecz nigdy nie zostanie uchwycona w swojej nieskończoności. Świat, człowiek, rzeczy i życie – doda Anselmo w innym miejscu – to wszystko siły w działaniu. Istotne jest, aby nie skamieniały w swej raz na zawsze utrwalonej formie, w bezruchu.

"Particolare" rozumiane jest na wystawie jako szczegół i swoistość, ale nie swojskość i w tym sensie charakteryzuje sztukę zanurzoną w polityczności. Sztuka tak rozumiana jest przerwą w nieskończoności czasu. W miejsce identyfikacji proponuje kryzys, w miejsce bezpiecznego spokoju – alarmujący zwrot i opór. To są przestrzenie jej anarchizującej interwencji w świat, który wzburza. Sztuka nie rozwiąże problemów politycznych, lecz umieszczając się w samym centrum konfliktów może – podkreślę – podważać racjonalizujące lub fałszywe odpowiedzi na współczesne pytania (o wojny, o biedę, o pochodzenie, o aspiracje, o sprawiedliwość, o marzenie, o prawo, o szczęście itp.). Sztuka polityczna w demokracji czyni wątpliwym to, co oczywiste; wątpliwość – racją swego bytu, a kryzys – swym środowiskiem. Radykalizm tak rozumianej sztuki nie ma ograniczeń – uczestnictwo rozciąga się na całą sferę publiczną, świadectwo dotyczy również tego, co najgłębiej skrywane, krytyka nie zatrzymuje się przed żadną prawdą, a nieposłuszeństwo nie zna prawa. Jeżeli demokracja jest sposobem ulepszania życia zbiorowego (a nie polityczną utopią), a polityka wprowadza pożądany społecznie ład (a nie polityczną władzę), to sztuka radykalna wznieca niepokój, bez którego demokracja, jako sposób krytycznego uczestniczenia we wspólnocie, jest nie do pomyślenia.